為紀念曹禺誕辰百年，78歲的田本相寫了一個劇本：在彌留之際，曹禺跟他一生中最重要的人重逢——他出生三天后就死去的生母，三任妻子鄭秀、端方、李玉茹，女兒們，惟一的朋友巴金，曾直言他晚年創作萎頓的畫家黃永玉，《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》中的角色……

    田本相把劇本拿給摩拳擦掌籌備曹禺百年紀念的國內劇團看。有些劇團說：100周年，寫他這么痛苦干嘛？“彌留之際”，多不吉利！有些劇團認為田本相的劇本里沒有“戲”。跟戲劇應有的波瀾和濃麗相比，學者田本相的劇本是清淡的。最觸目驚心的情節發生在“文革”，每天下午，電話鈴令人驚悚地響起，一陣歇斯底里的叫罵聲混雜著哄笑：曹禺，你這個王八蛋！你個狗日的！你他媽的……

    第一次寫劇本的田本相并不諱言自己缺乏經驗，但他還是很遺憾，自己一些細密的心思沒有被發現，比如曹禺在接到黃永玉來信的時候聯想到陳白露。黃永玉在信中直言：“我不喜歡你解放后的戲。一個也不喜歡，你失去偉大的通靈寶玉，你為勢位所誤！從一個海洋萎縮為一條小溪流，你泥溷在不情愿的藝術創作之中，像晚上喝了濃茶清醒于混沌之中……”

    “我為什么老在劇本里提陳白露如何忙？這是一個暗喻：曹禺像陳白露一樣，掉到一個坑里，他討厭這個坑，可又跳不出去。這就是人的生活。”田本相說。

    曹禺的“辣味”是契訶夫沒有的

    1978年，因為一次偶然的約稿，原本研究魯迅的田本相轉軌研究曹禺。當年，出版社重印《曹禺選集》，田本相應大學同學之約，寫了一篇評論文章《論〈雷雨〉和〈日出〉的藝術風格》。此文被人民文學出版社戲劇編輯室編輯楊景輝看到。楊景輝是曹禺迷，上中學的時候看《雷雨》，看到第三幕雷電交加，曾下意識地擔心：糟糕！這么大的雨，沒帶傘怎么回去？田本相寫的評論，讓楊景輝惺惺相惜，遂約請田本相撰寫《曹禺劇作論》、《曹禺傳》。 

    田本相從此告別“走在金光大道上”的魯迅（“文革”期間，書店里只有四種書。馬恩列斯毛排上頭，下面是魯迅全集，再下面是浩然的《金光大道》。所以當時有一句話“魯迅走在金光大道上”）。

    上世紀60年代頭幾年，田本相在南開大學讀書，他經常看天津人藝搬演的曹禺劇作，但經歷“文革”后再看曹禺，別有一番滋味。“怪不得劉少奇說他‘深刻！深刻！深刻！”田本相為曹禺鳴不平，曹禺名氣很大，《雷雨》被全國的劇團搬演，但學界對曹禺的評價并不高。“曹禺理應享受首席的地位。”

    南方周末：你之前的研究者，通常給曹禺定什么調子？

    田本相：沒有什么定調。周揚在上世紀30年代寫過一篇《評〈雷雨〉和〈日出〉》，認為《雷雨》寫得很好，是一部現實主義的劇作，但也有一些比較尖銳的意見。建國后的全國第一次文代會，曹禺在大會發言中表態，要把自己過去的作品都放在工農兵方向的X光線下照一照，從而挖出創作思想上的膿瘡！緊跟著就是他在開明出版社出版的《曹禺作品集》中修改成名作《雷雨》、《日出》。

    曹禺自己說，他修改的依據就是周揚當年的論點：《日出》就沒有寫出帝國主義來，《雷雨》對工人階級的塑造太簡單。

    除了周揚，1949年之前，像楊晦先生、李健吾先生、何其芳先生、朱光潛先生都寫過評論曹禺劇作的文章。何其芳先生說經曹禺改編的《家》寫的都是封建家庭的“牙痛病”；朱光潛說《雷雨》是擊鼓罵曹，討好觀眾；楊晦先生說曹禺的劇本以歐美資本主義社會的舞臺為標準，不是為中國大眾的。 

    我寫書的時候，心里頭有兩個針對對象：一個是香港的劉紹銘先生，他是在西方研究比較文學的，他寫過一個《曹禺論》，除了對《原野》做出肯定評價，他認為曹禺的劇作就是抄外國人的。我認為，劉先生的這個觀點解釋不了為什么曹禺的戲在中國演出很成功。你說它很高蹈的，是抄外國人，可是在解放區排演《雷雨》，老百姓就是不走啊；在延安，毛澤東點名要演《日出》。

    我的另一個針對對象，是那些“左”的評價，就因為這些評價，曹禺在文學史上的地位老是上不來。我當時寫的還是很客氣的，是為了討論，不是針對個人的。所以，我光引文，但是不注明出處——特別對周揚，盡管他受時代的限制，他比我們現在的一些領導人還是高明多了，困難時期，他領導文科編教科書的時候，對每一科提的意見都很中肯。

    南方周末：在1949年之前，曹禺的戲票房怎么樣？

    田本相：很好。《雷雨》最早是在北京演的，演不久就被禁了，說是有傷風化，他們就去天津演。天津的碼頭很好，一下子很賣座，這才去上海——過去演戲的人先走天津這個碼頭，這個碼頭站住了以后，才敢到上海，上海站住了以后，你就等于全國都平坦了。

    那是1935年，演出的劇團是中國歷史上第一個職業話劇團體中國旅行劇團。他們剛到上海的時候，凡爾登大劇院跟他們劇團定合同的時候是倒三七：劇團分三，劇院是要七。演兩周以后，凡爾登大劇院的老板倒過來找“中旅”，續訂三個月合同，劇團七，劇院三，可以想見當時演出的火爆。所以，茅盾先生說，當年海上驚雷雨。曹聚仁先生說，1935年就是《雷雨》年。

    南方周末：曹禺寫《日出》的時候，已經對《雷雨》的戲劇結構很不滿意，認為“太像戲”，以致自己再看，都要作嘔。作為研究者，你怎么看“太像戲”這件事？

    田本相：他說“太像戲”很具體，比如說電線提了幾次，把巧合非常嚴密地編織在一起。 

    我覺得這個話可以這樣理解：第二個戲得換一個寫作角度。《日出》就用生活片斷來組合，所以《日出》的社會性更強。

    上世紀30年代，資本主義在中國的大城市剛剛興起，天津的很多百貨公司都是那個時候建的，曹禺迅速把這個時代捕捉到了。他應該是中國現代文學第一個寫交際花的。他跟《子夜》不一樣，沒有直接寫大資產階級如何，他是以陳白露的精神痛苦折射整個時代。我說曹禺的美學風格有點像波德萊爾，他寫的是“惡之花”。他善于在罪惡中發現人的美。像翠喜，他能在那么污穢、骯臟的環境中發現她有一顆金子般的心。這一點很厲害，你要知道，那是上世紀30年代。我比曹禺先生晚生32年，在我小時候，一個二婚的女人出嫁，她坐的轎子，晚上才能從街上過，而且，她經過的時候，每家門口都灑水，意思是沖晦氣，你想交際花、妓女更別說了。

    他從來不把一個好人寫得完美無缺，也不把一個壞人寫得一無是處，他對人性的發掘是很厲害的。

    南方周末：《北京人》是曹禺先生有意向契訶夫學習的作品，看起來他從《雷雨》的高度戲劇性的結構出發，到了《日出》寫生活的片斷，到了《北京人》決意要寫更生活化的戲劇。你覺得他學契訶夫學得怎樣？

    田本相：他寫《北京人》是希望學習契訶夫那種外層很平靜、內在很深邃的風格。但他跟契訶夫是不一樣的，曹禺有他的尖銳，有他內在的緊張。他的“辣味”是契訶夫所沒有的。在《北京人》里，戲也是像生活那樣進行著，也寫出了生活表層下面的深邃，但契訶夫的表層下面是一個很深的湖，曹禺的表層下面是激流。

    千萬不要做官，萬萬不要做官 

    1986年，北京人藝上演英國劇作家彼得·謝弗的名劇《上帝的寵兒》。此劇以莫扎特的悲劇命運為藍本。莫扎特是曹禺年輕時扮演過的角色。現在，坐在首都劇場的第一排，曹禺已經聽不到舞臺上的念白，沒人知道他看著舞臺上那位少年天才，會怎樣聯想自己的人生。

    演出結束，身為劇協主席的曹禺依然要被扶上舞臺，祝賀演出的成功，發表他盡人皆知的觀后感：真不易，劇本好，導演好，演員好……不過這次，他是發自內心的。

    還在曹禺少年的時候，父親曾一遍一遍地告誡：千萬不要做官，萬萬不要做官！父親用一生痛苦總結出來的箴言終歸還是變成了兒子的讖語。接受田本相采訪的時候，曹禺一直強調：你要寫就要寫出我的苦悶……

    南方周末：寫《曹禺傳》的時候，你跟曹禺以怎樣的工作方式進行交流？

    田本相：北京的出版社要編一套作家傳的叢書，他們問曹禺先生，他的傳誰來寫，曹禺先生就推薦了我。他先給我拉一個名單，告訴我，關于他可以訪問哪些人。這個名單特別龐雜，從他小時候家里的保姆、奶媽到他在南開、清華、國立劇專的故交。

    我做完外圍采訪，再訪問他本人。一般情況下他自己滔滔不絕地談，我不打斷他，他自由自在談的時候就把真實的思想說出來了。我的訪談錄里，他的語氣和有時候語義的顛倒，我都保留了。那時候他已經是一個老人，說起林肯的演講，就用英語背一大段；說起黃永玉給他寫的信，就翻出來給我看。

    南方周末：就你觀察，曹禺是一個怎樣的人？ 

    田本相：他內向，很封閉，沒有什么朋友。他跟葉圣陶、跟老舍，看起來是很熟，都是文人，地位又差不多，但其實都不是特別知心，他只有巴金先生一個好朋友。我記得，我去采訪他在南開中學的老同學楊善荃，楊老先生上來就問：寫他的傳做什么？有必要嗎？

    但是你去跟他聊天，他也很平易近人的，這個人是沒有架子的，誰都這么看。他在家里面很隨便的，不修邊幅，天熱的時候，就光著膀子——有時候，我去看他，他一邊扣上衣的扣子，一邊往外走。

    這個人確實有個性，連他的戀愛都是，追的時候滿腔熱情，冷起來牙關錯。我采訪鄭秀的時候，鄭秀也跟我說，到后來，你怎么罵他，他就是不吭聲，好像縮進自己的殼里了。

    這跟他的童年經歷有關系，他出生三天母親就死了，父親是一個不得志的官僚，成天跟繼母在家里抽大煙。父親很寵他，但是他不愛他父親，喜歡一個人躲到書房自己看書。他的孤寂和封閉是那時候就開始了的。他不喜歡跟人接近，而喜歡從旁觀察。

    但他畢竟是從舊社會過來的文人，又會寫戲，連他女兒都說，他有時候也自覺不自覺地演戲。看什么戲，當著大伙的面都說“不易”，回過頭來說“不怎么樣”——說“不怎么樣”是真話。所以家里人也老囑咐他，出去不要胡說八道。

    放開談之后，他是很有一些真知灼見的。 

    我剛接觸他的時候，正好是“社會問題劇”大行其道，《報春花》、《救救他》、《假如我是真的》、《尋找男子漢》……我看之后是很激動的，乍聽他評論“社會問題劇”，我都愣了。他說戲不能這么寫，一個好人，一個壞人，一個中間派，辯論一通，問題統統解決……這樣的戲劇邏輯太簡單。今天你寫一個騙子騙了部長，明天是不是就得寫他騙國家主席（指沙葉新的劇作《假如我是真的》）？表面看來，這是一種進步：許可作家批評干部的墮落，甚至許可批評老干部，在“十七年”的時候，寫過《洞簫橫吹》的海默，只是寫了很小的事情，就被審查，迫害致死……這里表現出一定的民主，表現出拆除禁區的力量和膽識，但是如果一個國家把文學看成僅僅是表現政治，我說這是一條很窄的路，走到天黑，走到最后，是不是我們應當走出去，走到開口處，山谷豁然大開，于是在眼前出現了一片一望無際的曠野，一片蔚藍的天空，碧綠碧綠的草原，有牛有羊……

    當時他惟一肯定的劇作家是高行健。上世紀80年代“世界觀大討論”，戲劇界的發難者是陳恭敏，他引用曹禺的話，反對主題先行、僵化的、教條的政治框框。可是后來討論來討論去，變成了反思斯坦尼，緊跟著就是“形式大于內容”，鼓吹“假定性”，布萊希特占了上風。在這種情況下，曹禺的意見是不受重視的。那時，他談奧尼爾、談莎士比亞都是有意識的，他強調莎劇的絕妙，號召跟大師的心靈做溝通，這些話，熱衷于社會問題劇的年輕人是聽不進去的。

    南方周末：文聯主席、劇協主席的話這么沒有號召力嗎？

    田本相：一個文聯主席沒有多大的權力，像曹禺這種文聯主席，某種意義上就是廟堂的擺設。用他自己的話說，“我就是木魚，你們敲吧，愛怎么敲怎么敲。”不要說發動戲劇改革，即便他自己出文集，很多事情都難以如愿。最早的《曹禺文集》是戲劇出版社出的，曹禺很不滿意：封面粗制濫造，說要出七本，實際只出了四本。1996年，花山文藝出版社找上門來，要為他出全集，當時正是出版業的低谷，出書是賠錢的，但是很多出版社都靠出“全集”去得獎，老先生這才有機會出“全集”。

    在這套全集里，《雷雨》第一次有機會恢復原貌，出齊了序幕和尾聲。從首演開始，《雷雨》就沒有序幕和尾聲，曹禺先生特別反感，曾經給首演《雷雨》的旅日學生寫過一封信：我寫的不是一個社會的問題，而是一首長詩——我認為這句話，相當于一個宣言。中國的“社會問題劇”是從易卜生來的，但易卜生自己寫社會問題劇寫到后來都難以為繼。

    “中國的文人很軟弱，也很無恥”

    曹禺去世之后，女兒萬方在回憶文章《靈魂的石頭》中對父親晚年精神生活的痛苦動情地回憶： 

    多年以來，我爸爸的手邊一直有好幾個本子，有活頁本，有很小的筆記本，也有學生用的橫格本，本子里內容紛繁，有他的斷想、日記、詩、戲劇大綱、人物的片斷對話……

    萬方感嘆：父親“腦子里那部創造的節氣一直在運轉不停，人生的問題一個一個像滾珠似的，在他的腦子里發出清脆的聲響；在他心靈的大廳中，他既是講述人又是聽眾”，但所有的奇思妙想都難以抽展成完整的作品。曹禺的晚年，以一個有心無力的創作者的痛苦讓人永遠銘記。

    但曹禺的學生、他多年的研究者宴學卻認為：曹禺晚年的痛苦，除了不能創作，跟看不到好東西也有很大的關系：“很多破戲，我們都看不下去，他那么大年紀，身體那么不好，要坐在那里把它看完，看完還要說‘好’。”

    除了精神生活營養不良，創作萎頓，曹禺晚年的痛苦或許還有更復雜的原因：1957年反右斗爭，他接連寫過一系列匕首般鋒利的文章，所投之處往往是故交老友：《質問吳祖光》、《吳祖光向我們摸出刀子來了》、《靈魂的蛀蟲》、《斥評洋政客蕭乾》……

    南方周末：后來出的《曹禺訪談錄》跟《曹禺傳》是基于同一批訪問嗎？

    田本相：2001年，曹禺去世五周年的時候，我問自己，該用怎樣的方式來紀念他？我重新聽當年的錄音，突然想到，可以出一個訪談錄，就叫《苦悶的靈魂》。 

    有一個問題我回答不了：為什么曹禺解放之后的戲達不到解放之前的水準了。有人認為是政治問題，我覺得不完全是這樣。國民黨的時候他能寫出來，那時他不是沒有壓力，他的戲是被禁演過的；蘇聯體制下，也能寫出很好的作品。所以有時代的原因，也有個人的原因。

    在我看來，曹禺的創作有三次危機，第一次是寫完《家》之后，他最擅長的“家族”題材似乎寫到頭了——我認為“創作題材”不是單純地指寫什么內容，而且也包含著他對這個內容獨到的、藝術性的、非常感性的思考。比如說《雷雨》，他從一個家族內部的種種糾葛引發出宇宙的殘酷，改編完《家》，這種感覺不能說完全枯竭了，但已經沒有原來完整了。所以，他才轉向歷史劇，他想寫李白、杜甫、岳飛，都失敗了。

    第二次危機，是在解放之后，面對新的生活、新的文藝思想，他無所適從。

    雖然他寫文章檢討自己，我寫的都錯了，好像“幡然悔悟”，其實他暈頭轉向，乃至出了“開明本”的作品集，修改魯侍萍，加強了她與周樸園的斗爭，修改全劇的結尾，周萍、四鳳、周沖全沒死——周萍是因為階級本性的軟弱虛偽；周沖是正面人物，代表“資產階級的開明子弟”；四鳳是被壓迫者。

    這次修改，改得很費勁。用他自己的話說，“用的精神僅次于另寫一個劇本。就像小時學寫毛筆字，寫不好，就喜歡在原來歪歪倒倒的筆劃上，誠心誠意地再描上幾筆，老師說——‘描不得，越描越糟！’”

    第三次是新時期的危機。“文革”的時候他覺得自己什么都錯了，打倒了“四人幫”以后，他跟我講過這個話：過去我聽周揚的，現在周揚說的話我得考慮考慮。在這種情況下，他又想寫東西了，他一度想重新拾掇起解放前寫了一半的《橋》，專門去上海、重慶做訪問，推掉他作為官員應該出席的重要會議……但就是寫不出來。這跟他解放之后做官了有很大關系。

    南方周末：可是1949年之后，做官的作家很多，比如老舍、巴金。 

    田本相：老舍1949年之后的作品，也就留下一部《茶館》。今天我們見到的《茶館》跟焦菊隱的二度創作有很大關系。大傻楊串場，結尾撒紙錢……這些都是導演想的辦法，盡管老舍寫人物寫得很好，但要真正地把它演出來，確實是一般的劇院演員做不到的。我個人覺得，老舍解放后的水平跟曹禺是一樣的。而且在某種意義上老舍先生比曹禺還單純一些。

    老舍先生這個人很熱情，從美國回來以后，寫了很多謳歌新社會的東西。抗美援朝的時候跑到朝鮮去，回來寫了個小說《無名高地有了名》。當時我在朝鮮，他這個書出來之后一看，覺得不得勁，是匆匆之作。

    曹禺在整個社會大變動當中，還是保持著自己觀察和思考的。領導給他任務，他也去完成，領導叫他批判誰他也批判，批判得也很帶勁。但有些時候，他是知道拒絕的。比如說“大躍進”的時候，比賽一天寫多少劇本，陳毅去慰問他，他跑到頤和園躲起來，說有病。

    我寫《百年話劇史》的時候就提到，老舍在中國劇本是最多的，但他是寫小說出身，有感慨就寫，不做更多的琢磨。現在我們看他抗戰時寫的東西，存留的可能性都不太大。我的感覺是：曹禺以后的地位肯定要高于老舍，曹禺將僅次于魯迅。

    你看巴金有什么，就一個《家》、一個《寒夜》、一個《隨想錄》。《家》的時代表征太強，太寫實的東西不一定存留的時間長。你再看茅盾，《子夜》現在誰還看？郭沫若也就幾首詩。現在說曹禺是四部劇作、三部經典，我覺得他是五部經典，《家》也是經典，盡管是改編，但已經完全變成了曹禺個人的東西。演《家》最有名的是上海話劇團，他們演這個戲曾轟動日本。英若誠訪美的時侯，給美國人排演過《家》。

    南方周末：他一生背負那么沉的枷鎖，尤其在晚年。 

    田本相：他做官之后，就好比鳥被關進金絲籠。

    萬方寫文章回憶她爸爸說，我爸爸喜歡熱鬧，成天有人請他看戲、題字、開會，一旦沒有這樣的東西，他就覺得自己沒有辦法活了。他甚至罵自己混蛋。有的時候見了我，他也跟我說，成天這種事纏著太討厭。他也知道躲，躲到上海去寫，結果也還是寫不出來。事實證明，他并不完全是被事務性的生活所累，而是因為心不自由。

    南方周末：曹禺跟你提到過他在反右的時候批判老朋友蕭乾、吳祖光的事情嗎？

    田本相：他說他寫的時候也膽戰心驚，今天揪出一個來，明天揪出一個來，后天就可能揪出他自己。他說他對不起這些人，他還說過：“中國的文人很軟弱，也很無恥。”

    我寫完他的傳，曾在戲劇學院工作過兩年，他特意跟我說：見到孫家琇老師問好。孫家琇是他在“國立劇專”的老同事，后來在中戲也是同事。1957年，孫老師因為呼吁讓曹禺主持戲劇學院的教學工作，停止學院“外行領導內行”的局面，被打成右派。在“反右斗爭”中，曹禺寫批判文章，標題是很嚇人的，說孫家琇比鶴頂紅還毒。

    曹禺寫的這類文章，分兩種情況，一種確實是他寫的；一種雖然署了他的名字，但不可能出自他的筆下，思路、文風都不像他，比如《文化革命萬歲》。

    在1996年編他的全集的時候，學界有兩種看法：一種是應該把他當時寫的文章收進來，因為畢竟是他寫的。在當時的歷史條件下，誰也不能苛責誰，很少有人能過“文革”那道窄門；另一種觀點認為，還是不收為好——本來就有人抓住他的這段歷史不放，說他是反右的“急先鋒”。他寫這種文章寫得比較多，容易為人詬病。他自己也不同意收，他倒不是考慮他自己，他覺得對于被他傷害過的人，等于是第二次揭開傷疤。 

    南方周末：曹禺為自己在反右斗爭中的行為，公開表示過歉意嗎？

    田本相：他的傳就說明了他的反省，這個傳，他是看過的。曹禺為人有他極坦誠的一面。比如黃永玉寫給他的信，那個話是說得非常重的，但是他可以拿給阿瑟·米勒看。阿瑟·米勒看完，是不理解的——這個東西要給人看，也是去世之后，還健在的時候，為什么要把朋友來信這么私密的東西公布出來呢？他不但給阿瑟·米勒看了，也給我看了。那個信被他擱在一個箱子里，我把它抄了一段，放進傳記里。